COP Francesco-Pacifico Vite-infelici-di-romani-mantenuti-a-New-York

 

«È perfetto, non mangiamolo, guardiamolo. E pensiamolo»
(Charlie Sheen a Daryl Hannah, davanti a un piatto di sushi, Wall Street, 1987). 

 

Con Class di Francesco Pacifico la narrativa italiana degli anni '10 – cosiddetta – si è messa definitivamente in posa. Lasciatemi dire due o tre cosette. La prima è che Pacifico è uno dei migliori scrittori in circolazione. La seconda è che mi piace perché mi piacciono gli scrittori che sanno chiudersi dentro un'ossessione – anche ideologica – e scavarla fino a non trovare più la via d'uscita. La terza è che certe forme del romanzo, come quella ad alto tasso catalogico/enciclopedico, somigliano un po' troppo alla Biblioteca di Babele di Borges: per quanto fascinose, elettrizzanti, ci appaiono sempre regolate da una sovrabbondante ipocrisia. Pacifico difende la linea catalogica della sua prosa con la dominante dell'attenzione al dettaglio. Bene, concesso. Togliamo le marche e le citazioni dal suo ultimo romanzo e lo vedremo smagrire come i sacchetti nell'apparecchio per il sottovuoto. Il che sta a significare semplicemente che se è vero che al giorno d'oggi la borghesia (quanto termine per l'autoriconoscimento sociale) va scomparendo, rimane in piedi l'impalcatura del suo mondo, quello di un supercapitalismo globale, e i romanzi che vogliono prenderlo di petto saranno di conseguenza colmi di oggetti, di cataloghi, di status-symbol, di correlativi a senso unico. Il settecento è stato il secolo dell'enciclopedia, l'ottocento quello dei cataloghi, il novecento ha saccheggiato l'uno e l'altro in una spesso convulsa sfida ai limiti dello stile. Ecco perché – ne è convinto anche Pacifico – dai classici puoi imparare qualcosa sull'essere umano, dai contemporanei qualcosa sulla scrittura. Eppure abbiamo qui l'ennesimo scrittore che ci racconta come per lavorare abbia bisogno di concentrarsi su Mrs. Dalloway, tagliando ogni rapporto col romanzo contemporaneo. La giustificazione per chiudersi nei classici è sempre simile: non voglio farmi influenzare, non voglio pensare alle forme del romanzo, voglio scrivere come se non avessi proprio idea di cos'è, un romanzo. Eppure il libro di Pacifico somiglia molto a una fantastica cavalcata espositiva alla Johnatan Franzen. Non so se davvero possiamo parlare di uno scrittore che si misura col linguaggio. Forse il paragone con la biblioteca di Borges, per un certo genere di romanzi dell'ultimo decennio (Pecoraro, Piperno, Colombati ecc.), andrebbe rigettato per eccesso di letterarietà. Allora diciamo che certa letteratura italiana contemporanea forse proviene da un'esperienza tipicamente americana, quella della vendita per catalogo, che da noi ha vissuto giorni trionfali soprattutto negli anni ottanta. Parlo naturalmente di Postal Market. C'è poi il fenomeno del restringimento del mondo reale, a fronte della disponibilità alla rappresentazione. Il cerchio della borghesia si va riducendo, i romanzi diciamo d'indagine sulla borghesia proliferano. Ho letto qualche tempo fa un commento su un blog, parlava del libro di Paolo Villaggio, Fantozzi, come di una profezia sulla proletarizzazione del ceto medio italiano. L'autore del post diceva di aver prodotto questa idea nella sua tesina di maturità, nel 1978. Come a dire: più scontato di così. Il ceto medio incarnava le riflessioni tipicamente borghesi ed era il bersaglio di certo capitalismo in odore di apoteosi (siamo all'alba del boom, Postal Market fu fondata nel '59). Ora, non è che per scrivere-barra-commentare un romanzo devi metterti la giacca da sociologo, però se ripenso agli ultimi dieci anni proprio non resisto: ma quanti saranno in Italia i borghesi che possono permettersi la vita descritta nei romanzi di Pacifico? I radical-chic, e che palle, poi quelli che campano sugli avanzi delle fortune costruite dalle generazioni di padri post bellici (WWII) e nonni altrettanto (WWI). Ma quanti cazzo saranno? Facciamo un censimento, per favore. Insomma, fino a qualche tempo fa un certo agiato benessere, una certa sicurezza/capacità di guadagno e di spesa – col conveniente regime di oggetti industriali e non che gravitava attorno alle persone – era il timbro del ceto medio. Ma quanto tempo fa, e quanto a lungo? Questo genere di discussioni le senti da ogni parte. A me preme capire se l'immagine del borghese sia stata consumata più dalla Storia o da questi romanzi: ormai sappiamo tutto di lui (anche della sua vita di trapiantato di lusso a New York o a Londra – era il secondo romanzo di Colombati, Rio). Che mestieri fa (o fa finta di fare), dove è situato con precisione il rubinetto dei soldi che gli arrivano in tasca mese per mese, come vota, la marca dei lacci da scarpe, ma soprattutto (questo amano dirci i romanzi come Class): perché proprio quei lacci. Il borghese – continuiamo a eroderlo scrivendo di lui. Eppure alla gente piace leggere di questa erosione. Il cinema fa lo stesso, ci metto pure La grande bellezza, che erode alla sua maniera barocca, per aggiunte – e il finale sta lì a dirci che l'illusionismo del barocco può sperare in qualche sponda del romantico. Non lo so, mi sembra di guardare le stesse cose da dieci anni. Filippo Bologna dice di scrivere «come se la letteratura esistesse ancora». Poi dice che Pacifico scrive «come se la letteratura non esistesse più». Sarà un lapsus di quelli maligni – davvero scrivendo un romanzo ci mettiamo a pensare l'idea di letteratura che "vi soggiace"? Forse stiamo semplicemente usando definizioni massimaliste che stridono un po' con la resa accertata di questi romanzi: c'è la borghesia, è vero, ma è sempre una roba meschina, una putrefazione, un allegro avviarsi allo sfacelo.

O forse non siamo ancora usciti da una scena piuttosto celebre, e piuttosto citata, di Pulp Fiction, e dunque ancora lì, a farci i pompini a vicenda, anche se nelle loro pagine gli scrittori degli anni '10 (parlo di un'impressione, niente di scientifico) sembrano prediligere le seghe. In definitiva il romanzo borghese, questo romanzo borghese, è intimamente conformista – se non altro rispetto alla tradizione ottocentesca: ronza attorno all'idea che siano i soldi a muovere il mondo. È come l'ape nella bottiglia rovesciata: si spinge verso la luce, continua a sbattere sul fondo, finisce per esplorarlo punto a punto, non si accorge mai che l'uscita è in basso. Philip Roth ti tiene incollato per pagine e pagine mentre ti racconta il processo di fabbricazione di un guanto. È il lavoro, che muove il mondo. In certi romanzi contemporanei, come in certo cinema, il lavoro è semplicemente messo fuori scena – non lo avverti che sullo sfondo ed è sempre un lavoro "culturale", di quelli fighissimi. Questi lavori fighissimi – ricordate Nove settimane e ½? Kim Basinger era una gallerista d'arte – i lavori che tutti vorrebbero fare, lasciano al borghese l'opportunità di esplorare comodamente la propria noia, la propria dissoluzione morale, la propria depressione. Il messaggio non è nemmeno troppo subdolo, ti riporta a una scena de Il giudizio universale, con Franco e Ciccio che, circondati da un'orda pietosa di ragazzini frignanti, cercano di farsi assumere dal capocomico del teatro, finché Ciccio non si mette a implorare: «I miei figli sono più intelligenti, per questo soffrono di più». Ma vista la storia degli ultimi anni, trovo difficile non consentire a un principio di disparità che va delineandosi con molta nettezza: quello del romanzo borghese è un ghetto ideologico, lussuoso quanto vuoi, ma è un ghetto. Il che rappresenta il vero problema, perché chi altri, se non un borghese, può permettersi di scrivere romanzi? Non leggiamo e scriviamo romanzi perché siamo borghesi, siamo borghesi perché leggiamo e scriviamo romanzi. La domanda non è mai sulla natura di un certo interesse culturale, quanto sulla sua insistenza. I borghesi di Colombati che gigioneggiano a Londra, i borghesi di Pacifico che cazzeggiano a New York. Gente che ce l'ha fatta, mediocri di successo, con diverse misure di garanzia. Eppure, nonostante la ricchezza del catalogo, la cura maniacale per gli ambienti e i modi di dire, la scrittura scioltissima, apparentemente impossibile da fiaccare, permane qualcosa, in questi borghesi, d'invincibilmente turistico. L'accento è piuttosto sugli straniamenti, sul rovesciamento strategico delle coordinate socioculturali. In questo senso Class è un romanzo "pipernista": non i precari piagnoni, come è stato scritto sul Sole24Ore, ma i mantenuti non lamentosi. Non che l'insistenza su determinati temi non possa essere vissuta – anche dal lettore più distratto – come una forma della lamentazione. Non che sul lamento non si possano costruire romanzi di qualità, e saranno romanzi d'impronta eminentemente borghese. Chiunque abbia mai sentito raccontare la storia del rigore di Baggio ai mondiali del '94 – la grande intersezione fra il nostro oggetto culturale di massa e la società americana – sa bene che per l'italiano il Lamento è la forma assolutamente nazionale della Narrazione. Ma la sensazione definitiva, con questi romanzi, non solo Class, è per molti quella di "troppo brodo". La minuzia è là, sotto i nostri occhi, ma di tanto in tanto la percepiamo come una sacrificio alla lunghezza. In Class vieni subito avvisato che il filo tende alla "notte dello scherzo", così come nell'esordio di Piperno tutto puntava, fin dalle prime dichiarazioni, all'evento "festa di Gaia". Mi sembra una strana costante. Piperno, all'interno del suo primo libro, ha coniato per questo genere di trame – con la solita deliziosa sfacciataggine – la definizione perfetta: «un labirinto d'inutili dietrologie». Ecco, gli anni '10 (presi nel giusto intorno) ci hanno dato tre o quattro esempi di tale forma avanzata del romanzo borghese: il Grande Romanzo Dietrologico. Ma certi scrittori sono dietrologici per forza, devono esserlo, perché davanti a loro non c'è nulla. La storia del borghese ha senso solo come Bildung o come caduta, tertium non datur. Ha senso... diciamo che la puoi rappresentare solo così. L'intuizione vincente di Piperno prima, e di Pacifico poi, è stata di far viaggiare le due cose assieme, sullo stesso binario. Resta il dubbio che nei libri davvero grandissimi formazione e caduta possano sì coesistere, ma non secondo un rapporto di parità. Piuttosto di prospettiva. Non la semplice dialettica ascesa-discesa, che sdegnerei per il torpore cronologico con cui solitamente m'investe, ma quel genere di prospettiva (di solito ha a che fare con un'idea fondamentale del Tempo) in cui un elemento è la chiave di chiarezza dell'altro, solo che sei condannato a scoprirlo sempre troppo tardi. Come in Gatsby, per esempio.

C'è infine una solida reticenza, nell'ultimo romanzo borghese, a parlare apertamente di letteratura. È un po' come nella teoria dello strip-tease di Baudrillard: quello maschile non funziona, perché l'irruzione del pene sulla scena vanificherebbe la risonanza simbolica dello spettacolo (la donna che si spoglia mima il membro in erezione). Cazzate da psicanalisi? Quantomeno da psicanalisi maschilista (quanto sono borghesi il maschilismo, il machismo, il gallismo e gli altri derivati?). La reticenza, tuttavia, è piuttosto evidente. Ciò che davvero non ci aspettiamo da un romanziere è la riluttanza. Per dire, i professori di Philip Roth non si fanno problemi a discutere con larghezza e competenza oggetti come "la letteratura inglese", o "il romanzo dell'ottocento" ecc. Nei nostri italiani il riferimento letterario veste spesso la citazione arguta, la parodia ben condensata nel giro di frase, la similitudine fulminante, ma non entra mai pienamente nel congresso degli oggetti che pullulano sulla scena. Perché? Sempre più spesso la profondità di cui sarebbe suscettibile il riferimento letterario transita su quello cinematografico, musicale o televisivo. Un critico italiano ha detto che esiste una letteratura senza cinema, una con cinema senza televisione, una con cinema e con televisione. Sembra che per essere contemporanei non si possa più discutere dentro un romanzo un passo di Cicerone, o una tragedia greca. In parte sarà il timore di passare per postmoderni. Bella stronzata, leggete Invisibile di Paul Auster e capirete di cosa parlo. Dal punto di vista di un romanziere, un guanto e Flaubert dovrebbero avere lo stesso peso. Baudrillard, parlando d'altro, il problema l'ha sfiorato, costretto dalla forza percussiva del suo linguaggio – e la forza percussiva è sempre altrettanto ottusa. Rimane più immediato e convincente Buñuel: durante la cena si spalanca un sipario, appare un pubblico, e scopriamo che la borghesia è teatro. La letteratura assorbita a oggetto del romanzo non smaschera vizi, ma rischia d'illuminare l'ipocrisia che del romanzo anima la realizzazione. Sia dunque bandita, depotenziata, dissimulata. Selezionata, se non addirittura contraffatta. Agitata, non mescolata.

 

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